Avec ses ventilateurs brassant un air continu derrière des pupitres habituellement réservés aux responsables politiques, ses enseignes et affiches dégoulinantes — vestiges de marques autrefois triomphantes —, la Grande Verrière du Palais de Tokyo se pare d’une esthétique de la déliquescence et semble traversée d’un souffle énigmatique. S’agit-il d’un sommet de l’OTAN abandonné après une invasion de zombies ou des vestiges d’une artère commerciale exhumée après plusieurs siècles ? 

Dans cet entretien, les commissaires de l’exposition reviennent sur le grand geste artistique que Jesse Darling déploie dans le Palais de Tokyo et qui semble emporter avec lui un capitalisme à bout de souffle. 

Pour commencer cet entretien, pourriez-vous nous présenter l’artiste et sa démarche ? 

Guillaume Désanges : Jesse Darling est un artiste britannique, né en 1980. Il vit et travaille à Oxford, en Angleterre. En 2023, il a reçu le prix Turner, ce qui est venu consacrer son oeuvre et lui donner une reconnaissance internationale. Son travail s’organise autour de la sculpture : il crée des installations qui pourraient s’apparenter à des paysages, avec des mises en situation d’objets. Il pose beaucoup la question de la fatigue des corps, de façon à la fois littérale et métaphorique. 

Je dirais que Jesse Darling met en lumière, de manière structurelle, des corps fatigués et vulnérables, qui sont aussi les corps des structures de pouvoir. Il en résulte beaucoup d’éléments en déliquescence, une forme d’avachissement inhérente à ses installations. 

Vous avez invité Jesse Darling à investir la Grande Verrière du Palais de Tokyo : pourriez-vous revenir sur la genèse de sa proposition ? 

GD : Le discours autour de l’oeuvre de Jesse s’est longtemps rapporté à l’expérience de la maladie et au mouvement crip, un courant artistique et politique issu des études sur le handicap, qui se réapproprie l’insulte « cripple » (estropié) pour contester les normes validistes et valoriser les identités et expériences des personnes handicapées. Mais aujourd’hui, il se détache de cette identification. Connaissant son intérêt pour la réalité des lieux dans lesquels il expose, je lui ai proposé d’imaginer un grand geste pour la verrière du Palais, en jouant avec les spécificités architecturales et symboliques qui s’y trouvent. Lorsqu’il a découvert l’espace, il lui semblait très imposant. Mais il a perçu cette contrainte comme un défi stimulant. Le bâtiment a été construit pour l’exposition internationale de 1937, dans un climat de compétition entre nations. En réponse, il s’est intéressé aux corps, qui deviennent des normes, en s’inscrivant dans une critique des structures de pouvoir et du capitalisme tardif*. C’est un artiste qui s’intéresse beaucoup aux objets qui se dégradent, ou à ce qui ne tient plus debout. 

Comment Jesse Darling est-il parvenu à intégrer le vent dans son installation ? 

Léna Kémiche : Il a pensé un ensemble de 30 pupitres, surmontés de ventilateurs qui soufflent sur des drapeaux et les mettent en mouvement. Ces pupitres sont des avatars de figures humaines, une forme de représentation du pouvoir politique.

La démultiplication des pupitres crée une « proto-foule » d’hommes et de femmes politiques : des ambassadeurs et ambassadrices du G7, de l’OTAN, ou d’un de ces grands systèmes de pouvoir. C’est comme une métaphore qui s’active en image. L’artiste a repris des drapeaux bien connus. Il les a cependant détournés en enlevant leurs couleurs et leurs motifs, et avec eux ce qu’ils symbolisent. En quelque sorte, il a vidé les drapeaux de leur substance pour les défaire de leur pouvoir. Cela crée un paysage évanescent, empreint de mélancolie, de vanité et de douceur. 

Comment l’artiste a-t-il procédé pour décolorer les drapeaux ? 

LK : Au départ, Jesse Darling pensait décolorer les drapeaux directement depuis leur tissu. Seulement, il ne s’agit pas de tissu teint mais de fibre plastique colorée. Il a donc réalisé qu’ils étaient quasi-indestructibles. Là est apparu tout le paradoxe : les drapeaux sont impossibles à délaver. Ils sont pensés pour être suspendus à l’extérieur avec tout ce que ça implique, notamment résister aux intempéries. Ils symbolisent ainsi la puissance des nations qu’ils incarnent. L’option qu’il a trouvée a donc été de prendre des drapeaux vierges et de les sérigraphier*. En affadissant les couleurs de ces drapeaux, il les a comme « déréalisés ». 

L’autre partie de l’installation semble rejoindre cette critique du capitalisme tardif, mais plutôt d’un point de vue économique que politique ?

LK : Oui, exactement ! Sur les murs, Jesse Darling a installé une série d’enseignes publicitaires et de grandes affiches, comme celles que l’on voit habituellement au bord de la route. Ces parties de l’installation évoquent plutôt le pouvoir économique, dans la critique qu’en propose Jesse Darling. Tout ce système ultra-productiviste est encore une fois affadi. L’artiste est intervenu sur les enseignes lumineuses et les affiches en les vidant de leur message. Il a poncé la devanture des enseignes et retourné les affiches face au mur. C’est comme s’il les avait rendues muettes. Selon lui, ce qui fait le pouvoir de la publicité, c’est son message, ses slogans. Privés de leur parole, ces dispositifs sont démunis de leur fonction. 

Cela donne l’impression d’une grande ville délabrée. On se demande où sont ces ambassadeurs qui ont donné son titre à l’exposition. 

GD : Oui, c’est comme si on faisait face à un paysage à bout de souffle, qui porte une certaine mélancolie, un échec aussi, peut-être. Le titre nous est venu lors d’ une discussion au cours de laquelle nous avions évoqué cette peinture de Hans Holbein le Jeune, « Les Ambassadeurs », peinte en 1533. C’est une oeuvre mystérieuse qui porte cette vision des structures de pouvoir. Richement vêtus, les deux ambassadeurs encadrent une étagère sur laquelle sont disposés des instruments et des objets liés aux mathématiques, aux sciences, à la musique et à l’astronomie. En bas de la toile, une sorte de tache oblongue vient troubler le tableau. C’est l’anamorphose d’un crâne. Cette peinture est en fait une vanité. D’une certaine manière, cette oeuvre emblématique de la Renaissance propage la même idée que l’exposition de Jesse Darling. Il y a une dénonciation quasi-morbide des pouvoirs politiques et symboliques. Mais pour moi, à travers ce regard contemporain sur la destruction et la dégradation, il y a aussi une forme de régénération possible. Les drapeaux avachis et immobiles, qui apparaissent comme des fantômes, se réaniment régulièrement, reprennent vie par l’effet du vent. 

Ce qu’exprime Jesse, c’est la finitude et le caractère précaire des choses, y compris celles qui ont l’air les plus solides et les plus immuables. Mais l’histoire des civilisations nous a montré qu’elles sont régulièrement renouvelées. 

LK : Le parallèle intéressant et amusant avec ce tableau de Hans Holbein le Jeune, est le fait que les deux artistes se servent des symboles et des attributs liés au pouvoir et à la connaissance pour en proposer une critique. Sur le tableau : un globe, des instruments de mesure, des livres. Chez Jesse Darling : des drapeaux et des enseignes publicitaires. Ce sont des éléments repris en raison de leur charge symbolique, que Jesse Darling s’amuse à dénaturer pour les remettre en cause.

Un changement de perspective s’opère. De la même manière que le crâne en anamorphose du tableau de Hans Holbein le Jeune vient troubler l’apparente maîtrise du monde, en rappelant, selon la tradition des vanités, la fragilité des savoirs, des richesses et du pouvoir, face à l’inéluctable mort, Jesse Darling met en scène, dans ce vaste geste sculptural, la précarité et l’instabilité des structures de pouvoir contemporaines.