Le soin apparaît de plus en plus comme une dimension inhérente aux pratiques artistiques contemporaines et s’inscrit ainsi progressivement dans les missions que les institutions culturelles cherchent à intégrer pour repenser leur rôle social et leur légitimité à porter de tels projets. Il rejoint d’autres intentions programmatiques, comme l’éducation et l’émancipation, dont les principes entrent souvent en tension, voire en collision, avec leurs mises en œuvre, matérialisant des paradoxes structurels. C’est pourquoi le soin mérite d’être interrogé en tant que tel : non comme une valeur abstraite, mais comme un rapport de pouvoir, un travail, un ensemble de professions. Pourtant, les personnes « à soigner », qu’elles soient malades chroniques, handicapées ou neurodivergentes, sont encore trop souvent perçues comme relevant d’un public spécifique, non du public général, et encore moins des professionnel·les du milieu de l’art.
Cet ensemble de textes, tirés d’expériences et de réflexions d’acteurices d’une scène qui se (dé)forme actuellement en France, propose une lecture crip du rapport entre art et soin. Il s’agit d’interroger la normativité physique et cognitive qui structure notre manière de créer, de représenter, de visiter les musées. Que ce soit à travers la médiation, les pratiques curatoriales ou la performance, ces propos saisissent le handicap non pas comme un sujet, mais comme une méthode.
– Étienne Chosson
BIOGRAPHIE
Étienne Chosson est chercheur et commissaire d’exposition. Ses recherches portent sur les pratiques créatives et expérimentales de l’accessibilité, ainsi que sur les archives numériques de la neurodiversité. Il a cofondé Crash Room, une plateforme de traduction qui rend disponible en langue française des textes de poètes, d’artistes et de curateurices handicapé·es et neurodivergent·es, tout comme des articles issus des disability studies.
C’est par la performance que j’ai commencé à exercer le commissariat d’exposition. D’abord en programmant, puis en performant moi-même dès le début de mon parcours curatorial, à travers la cocréation de Modèle vivant·e, un collectif transféministe de représentations dissidentes, où l’atelier de dessin est un espace au sein duquel j’ai pu traverser les enseignements des queer studies et donc des crip studies. J’ai pu y aborder de façons concrète, politique et intime la question de la performance, en la passant justement au pluriel pour comprendre les performances de genres, de classes, de races et de validités avec leurs possibles intersections. C’est en performance également que je continue de développer un travail d’écriture.
Le fait d’être handicapé m’a préparé au travail de curating (ou de curation) parce que c’est aussi une pratique de l’institution. Selon moi, remplir un formulaire de demande d’aide et de prestation aux MDPH [maisons départementales pour les personnes handicapées] est un enseignement pour le dialogue institutionnel. Leurs dossiers labyrinthiques demandent, dans un encart précis, le récit de son « projet de vie », où il est attendu l’expression personnelle de ses besoins, de ses attentes, de ses aspirations… Cela apprend à parler une langue de l’institution, saisir ses mots-clés, énoncer des intentions : que dire ? Comment dire pour être considéré·e avec justesse ? Un jeu de miroirs déformants relie l’institution médicale – qui exige une performance de soumission au soin – et le monde de l’art institutionnel – qui demande une forme de productivité.
Je conçois la curation comme une performance en soi. On attend une certaine (re)présentation, en fonction des rôles et au regard des institutions avec lesquelles on travaille. On joue un rôle, c’est un endroit de pouvoir. Mais une fois que l’on en a conscience, on peut commencer à se demander ce que l’on en fait ; comment le déjouer ou en jouer. Par la façon dont je me présente, dont j’interagis et négocie avec la complicité des artistes, j’ai l’impression que c’est là que se risque un commissariat d’exposition crip. Je me faufile. Être commissaire, c’est aussi une performance parce que je vis le handicap et que je passe mon temps à inventer des stratégies pour exister dans des espaces qui ne sont pas faits pour moi. La stratégie du faufilement est ancrée corporellement dans mon expérience du monde. J’éprouve le fait d’avancer en milieux hostiles depuis longtemps, bien avant d’être.
L’expérience du handicap m’apprend que l’exposition ne relève pas que d’un « montrer », mais également, surtout, qu’elle relève d’une forme de « faire ». Le choix de « faire exposition » est un acte performatif, politique et profondément éthique. Ainsi, le terme crip prend tout son sens si on l’emploie comme verbe d’action : je peux criper le commissariat d’exposition. Ce n’est pas une théorie déconnectée du sol, c’est une attention aux conditions matérielles de productions, de rémunérations et de liens humains : des enjeux centraux où ma propre performance curatoriale peut venir induire des modifications. Travailler de façon crip induit d’anticiper les manques, d’envisager des solutions. C’est comprendre la présence d’artistes minorisé·s, handicapé·es au sein d’une programmation comme une évidence, pas comme une forme de tokénisme. C’est entendre que rendre les expositions moins inaccessibles est une exigence, pas une option. Travailler de façon crip, c’est mettre en place l’accessibilité créative dès les prémices d’un projet. Un commissariat d’exposition crip pense nécessairement en collectif.
La question ne se limite évidemment pas aux moyens matériels, elle implique aussi une autre manière d’envisager le temps. Du point de vue de la curation crip et de ce que je continue de développer avec les artistes, avec l’ensemble des personnes avec lesquelles je travaille, c’est la tendresse radicale (de l’expression de Be Oakley, « radical softness as a boundless form of resistance ») comme boussole relationnelle. La tendresse radicale comme façon d’accepter, sans distinction ni jugement, les aléas du direct : la fatigue, les écarts, les bugs, les humeurs (bonnes ou mauvaises) et les virages sur verglas. C’est orienter l’énergie de la rage vers la tendresse. C’est rester tendre sans jamais invalider la rage, qui reste notre fuel. Et quand je sens ma capacité d’amour décliner, c’est mon signal pour passer le relai, faire une sieste et – momentanément – demander à être porté par d’autres.
BIOGRAPHIE
LUCIE CAMOUS développe une pratique curatoriale située à la croisée de récits intimes, d’expérimentations collectives et d’enjeux politiques. Ses travaux ont donné lieu en 2024 à l’exposition collective « En-Dehors » (Crac Occitanie, Sète). Iel a cofondé le collectif transféministe de dessin et de représentations dissidentes Modèle vivant·e, avec Helene Fromen et Linda DeMorrir, et a créé, avec No Anger, la structure de recherche-création Ostensible, active dans les champs des crip & disability studies et de l’art contemporain.
Les médiums de Benoît Piéron sont les passe-temps. Il·elle a vécu longtemps à l’hôpital. Elle l’a quitté, il habite ailleurs depuis des années, et cependant y reste, en continuant à produire ce qu’elle avait commencé à fabriquer là-bas, ces petits trucs que l’on fait dans les salles d’attente, quand on n’a rien à faire. Sa pratique est à la fois une ouverture à un corps collectif – qui crée une contre-culture de l’hôpital, faite d’arts et de traditions populaires, d’arts and crafts – et la friction entre ces formes, qui sortent de la salle de soin, et les normes muséales. Ce geste se dissémine sans hiérarchie ni distinction entre les pratiques ; il peut s’agir de rassembler des draps d’hôpitaux pour façonner un patchwork, tout autant que d’inviter d’autres personnes concernées à des tables rondes – la pluralité des voix permettant de contrer les technologies de mise à distance qui traitent chaque situation comme une exception.
Des formes quittent l’hôpital pour contaminer le white cube pour ensuite revenir dans le monde des choses réelles avec leurs expériences du monde de l’art. À l’occasion d’un workshop au Grand Café, à Saint-Nazaire, à l’hiver 2025, les participantxs ont produit des tampons du « Ministère des passe-temps », croisant ce signe très curieux d’un petit oiseau avec une branche dans le bec, signe de paix, qui est le symbole de l’AP-HP, et le motif de la chauve-souris, cet animal vivant à l’envers de la société, caché dans des combles, que l’on voit rarement en extérieur et qui possède un système d’écholocation et de communication différent. Grâce à une petite scène sur laquelle il pouvait grimper et se déplacer, le public avait la possibilité de tamponner le mur du centre d’art et de colorier le motif, lequel a commencé à se disséminer un peu partout dans l’exposition.
Et cette dissémination a continué au-delà du milieu de l’art, accompagnant Benoît dans son retour à l’hôpital avec cet objet passé de main en main. Cet été, il a vu un endocrinologue prendre son dossier, le tamponner avec un grand tampon orné de tourelles de métal puis le lui tendre d’un seul geste, comme une chorégraphie virevoltante – « on aurait cru le sac plastique de Jonas Mekas entre deux gratte-ciel ». Benoît Piéron a alors récupéré son dossier et, à son tour, fait une percussion avec son propre tampon du « Ministère des passe-temps ». Cet objet symbolisant le pouvoir qu’a l’Administration d’imposer sa temporalité, de créer des dispositifs de l’attente, sous forme de files ou de salles, est ainsi retourné en une pratique collective, partagée et festive. Ce qui était relégué à la marge des pratiques créatives, les passe-temps réalisés sous la contrainte du temps et des ressources matérielles, devient alors une possibilité de créer le temps de la rencontre collective.
– Écrit par Étienne Chosson
d’après les propos de Benoît Piéron
[Voir page 78 pour la biographie de Benoît Piéron.]
CODA est un terme américain signifiant Child Of Deaf Adult (enfant entendant d’adultes sourd·es). Mimant la coda en musique, ce mouvement final où la partition s’efface dans le silence, l’acronyme choisit « adulte » plutôt que « parent », brouillant la notion de parentalité. Globalement méconnu en France, le terme, résistant aux classifications, est traduit par « l’entre-deux » (Vittoria Luyé) ou « les mots qu’on ne me dit pas » (Véronique Poulain).
Les mots manquent en effet : le taux d’illettrisme chez les sourd·es atteignait 80 % en 1998 (rapport Gillot), tandis que la langue des signes française (LSF) est rarement transmise aux enfants – son bannissement de 1880 à 2005 fut la source d’une honte intériorisée par les sourd·es. Chez les entendant·es, la rupture du cordon ombilical est compensée par la voix, créant une dématérialisation du lien. En revanche, les CODA développent un « syndrome du nourrisson silencieux », en écho à l’inquiétude ou à la créativité de leurs caregivers, sachant que ces dernièr·es sont privé·es d’accès à l’information médicale, y compris à l’hôpital où iels ont pu être maltraité·es (des trépanations du xixe siècle aux implants cochléaires des années 1990). Une autre langue émerge pourtant : la langue ombilicale, faite de figuration improvisée par les moyens visuels du corps. Avant Internet, dessins et VHS circulaient entre foyers sourds, associations sportives et collectifs militants, comme les Sourds en colère. Les CODA sont sollicité·es très tôt pour le téléphone, les démarches médicales et administratives, ce qui les parentalise. Par souci d’intégration, leurs parents les poussent vers le monde entendant, mais ne disposent pas des codes nécessaires pour qu’iels y soient accepté·es.
Face à un État faisant de la langue française l’étalon de l’intelligence et de l’épanouissement social, les CODA refoulent la condition spécifique de leur famille. Une interdiction implicite de considérer leurs parents comme différents ou handicapés, combinée à l’absence d’outils politiques pour penser la domination systémique, génère un conflit intérieur. Cette tension s’inscrit dans leurs relations, souvent explosives, marquées par l’échec scolaire, la transgression et la désocialisation. Iels trouvent parfois, dans les cités où iels grandissent, des affinités avec des enfants issu·es de l’immigration à qui la langue natale n’a pas été transmise.
Le défaut de transmission linguistique rejoint une quête d’identité : la psychanalyse fait du langage l’essence de l’être et de la relation à l’autre. Nous, CODA, ne sommes pas sourd·es au sens médical, mais nous le sommes au sens social et culturel. Ce paradoxe met à mal la normalisation scientifique qui réduit l’identité à une condition médicale pour exister politiquement. Comme les sourd·es, nous investissons l’image et le corps pour conjurer l’angoisse de l’invisible. Ces stratégies invitent à interroger des hiérarchies normatives : là où les langues orales et écrites privilégient l’abstraction, par des conventions dissociant le référent du signifiant et du signifié, les langues des signes sont figuratives et rendent lisible leur lien. La culture sourde et CODA s’oppose ainsi à l’idéal stoïque du corps blanc, masculin, bourgeois, hétérosexuel et valide, qui soupçonne toute expressivité corporelle d’excès, de gesticulation ou de déformation, et relègue l’image au registre de l’ornement, de l’infantilisation ou de l’amalgame entre commercial et populaire.
C’est dans cette continuité que j’ai mené le projet Pop Parade en 2024 avec la commissaire Lisa Colin et la Maison populaire de Montreuil, offrant à des enfants sourd·es ou issu·es de l’exil la possibilité de créer, par la peinture sur tissu, une manifestation à leur mesure. Parallèlement, je poursuis un projet avec la psychologue Isabelle Basset, visant à restituer identité et relation aux résident·es d’une maison d’accueil spécialisée au sein de l’hôpital psychiatrique d’Amiens – majoritairement non conversationnel·les, dépourvu·es de papiers d’identité et destiné·es à être enterré·es dans un cimetière fermé au public dans l’hôpital. Des drapeaux seront hissés, visibles depuis l’extérieur du mur occultant de l’hôpital, afin de perturber le regard valide – celui qui transforme ce qu’il ne voit pas en monstre. Le mur, ici, sera non plus la protection d’un danger fantasmé, mais une forteresse, inversant ce rapport de protection.
Le passage de l’expérience personnelle au récit collectif me permet d’assumer un savoir situé et de réaffirmer l’importance des relations humaines dans les projets artistiques et politiques, afin que collaboration et exploitation ne se confondent pas. J’ai amorcé cette méthode avec République, une série de bannières fondées sur les récits de manifestant·es rencontré·es lorsque j’étais serveur place de la République, puis avec des bodybuildeur·ses d’une salle de sport low cost détournant l’exploitation de leur corps-travail en un corps-image réapproprié.
Cette démarche s’est affirmée dans mon travail avec Danièle Le Moënner, femme sourde dont je suis l’enfant. C’est à travers une psychanalyse, et par la distinction entre relations interpersonnelles et violences systémiques, que j’ai pu accepter pleinement la surdité de mes parents. Tout ce dont vous n’avez jamais entendu parler est le fruit de ma sidération : ni ma fréquentation du milieu éduqué de l’institution ni la transmission familiale ne m’avaient permis de me rendre compte de la réalité des sourd·es et des CODA. À la suite d’une série d’entretiens filmés avec Danièle, j’ai perçu des motifs récurrents dans d’autres récits de familles sourdes, qu’ils soient issus de romans, de recherches ou de témoignages. La synthèse en est une fresque figurative sur soie de vingt-cinq mètres de long, empruntant au vocabulaire de Cristoforo de Predis, artiste sourd du xve siècle redécouvert par Yann Cantin, historien sourd issu d’une génération récemment autorisée à accéder aux études supérieures. J’ai filmé Danièle commentant librement cette fresque en langue des signes, que je ne maîtrise pas. Elle évoque avec aisance et précision l’histoire du militantisme sourd ; une seule prise a suffi. Elle reprenait ainsi pleinement sa place d’autrice, tout en me déchargeant du rôle de CODA-traducteur.
Nos conversations se sont prolongées avec Préhistoire, présentée dans l’exposition « SILENCE », co-organisée avec Geoffrey Badel, Estelle Labes, Max Taguet, Sylvanie Tendron et l’association Échangeur22. Une série de documents encadrés y partageait l’archive que Danièle s’était constituée, comme beaucoup de familles sourdes. À l’origine, une boîte à chaussures rassemblait articles de presse, photographies et documents retraçant l’« intégration » des sourd·es et leur accès restreint au travail. Née en 1953, elle a vu ses aspirations systématiquement disqualifiées : privée d’études, elle fut orientée vers les « arts ménagers ». L’écriture conjointe de sa biographie d’artiste pour cette exposition a été un geste pour défaire cette assignation « ménagère » inscrite dans son diplôme. Enfant, je me souviens qu’elle me disait : « Nous sommes des intellectuel·les. » Sans que nous possédions de livres à la maison, elle m’a transmis intelligence, force et humour face à la violence de la différence. Cette phrase était un geste de résistance ; trente ans plus tard, nos projets communs lui donnent une forme concrète.
BIOGRAPHIE
ARTHUR GILLET est un artiste plasticien et performeur, formé à la danse contemporaine au Musée de la danse et diplômé des Beaux-arts de Rennes. Il grandit dans une famille sourde et neuroatypique en marge du marché du travail. Dans ses travaux, l’artiste approfondit les thématiques du désir, de l’identité, de la lutte sociale et des médias ; par sa pratique de la performance et du happening, il investit les espaces publics ou institutionnels.