Pour son exposition « Vernis à ombres », Benoît Piéron développe de nouvelles productions, et notamment un film érotique et abstrait sous la forme d’un théâtre d’ombres, projeté dans une mise en scène d’une inquiétante étrangeté. Empruntant au design fonctionnel urbain comme au registre du merveilleux, ce décor trouble donne ainsi forme à la notion d’impermanence – des statuts, des identités, des états physiques et psychiques – pour devenir un lieu d’imagination collective.
SALOMÉ BURSTEIN J’aimerais parler d’une lettre que tu m’as envoyée par mail cet été. C’était un document Word avec tes premières intentions pour ton projet d’exposition au Palais de Tokyo que tu avais dictées à un logiciel de retranscription par intelligence artificielle. De cet exercice de dictée – où tu énonçais jusqu’à la ponctuation des phrases – étaient sorties des formules-bug, venues imager la lecture. Je lisais « l’abribus-point », « l’hôpital-virgule », et ces glitchs en forme de mots-valises avaient quelque chose d’une évidence. Sans doute parce qu’une grande partie de ton travail s’intéresse à l’expérience de l’attente – comment celle-ci se spatialise, s’expérimente, ce qu’elle permet, ce qu’elle perturbe. Tes œuvres cherchent à nous extraire d’un temps normé, chronométré. Cette exposition – qui a beaucoup évolué depuis cette première lettre – interroge encore des lieux en suspension, (dé-)ponctués. Que se passe-t-il dans ce vernis à ombres ?
BENOÎT PIÉRON C’est un coven de paillettes. Les objets mathématiques s’abreuvent tranquillement dans les flaques d’encre noir intense de Dorothy Allison. Sur le court déserté de Roland garrot à Abney Park, c’est la spoon theory. On lit la fatigue institutionnelle dans le ruisseau des soupirs. Le Wolpertinger a effacé les contours des bosquets. Otherine a préparé un pain d’épices avec le miel de Prospect Cottage pour le goûter. On attend Margarete Steiff et Josef Sudek, encore. C’est pareil, mais autrement. Les signes de ponctuation flottent sous les voûtes crâniennes de Tiffany. À un moment donné, je me suis dit que j’allais faire un tableau périodique des signes de ponctuation dans le monde – car les signes de ponctuation sont aussi des silences, et c’est ce qui me semblait le plus juste pour parler des pièces que je suis en train de faire. Ces signes ont en effet fait irruption de façon assez burlesque dans nos premiers échanges. C’était l’été, le temps des cartes postales, et on a commencé par ces allers-retours épistolaires. J’avais écrit dix-neuf pages dans mon carnet, j’étais épuisé d’avoir autant écrit. Et je ressentais en même temps une urgence, car je savais que tu attendais une réponse – donc j’ai payé un abonnement Word que j’ai utilisé pour faire de la vocalisation. Ça a créé un éclatement de la signification par des irruptions de ponctuation intempestive.
SALOMÉ BURSTEIN Un éclatement qui était bienvenu, sinon même nécessaire. Ces derniers mois, toi et moi avons beaucoup discuté du langage, son caractère faillible, traître ; de la violence qui sommeille parfois dans le simple fait de poser des mots, de l’encre sur une feuille, des lettres sur un clavier – cette volonté d’arrêter le sens. Qu’est-ce qui fait que le langage, dans sa propension à fixer, est devenu inadéquat ?
BENOÎT PIÉRON Le langage a pris une grande importance pour moi cet été. J’ai beaucoup fait dégouliner d’encre. J’ai acheté un stylo avec un piston pour que ça coule, qu’il y ait quelque chose d’une sensualité là-dedans et que je puisse gérer le flux. En même temps, j’ai lu des kilomètres, je n’ai jamais lu autant. J’étais dans une désorientation totale, à la recherche de mots qui pourraient résonner avec ce que je vivais : la découverte de mon intersexuation. Pour moi, en ce moment, la seule matérialité du langage qui peut être juste, c’est celle des flaques. Dès lors que le langage est fixé, qu’il est imprimé… c’est comme si, tout à coup, un brouilleur opérait. Soudainement, les choses ne peuvent pas être claires. Ça se dérobe au sens. Il y a quelque chose de la cryptographie ici qui m’intéresse. Il avait été question, à un moment donné, de créer une fuite dans l’exposition, de faire des flaques au sol. Je me sers des murs de l’institution pour faire mon coming out. Avec cette réalisation inter, j’ai aussi changé de statut : je ne suis plus simplement un·e artiste qui porte l’étiquette « malade ». Les personnes inter ne sont pas malades ; leur lien à l’hôpital tient aux normes médicales qui enserrent l’intersexuation, mais l’intersexuation n’a strictement rien d’une maladie ou d’une anomalie. En ouvrant la fenêtre, je m’autorise à parler d’autre chose. Mon travail reste situé – je suis allongé sur mon canapé –, mais a pris un tournant particulier. Depuis la découverte de l’opération de réassignation qui a cherché à modifier mon corps, j’ai par exemple pris une distance avec la couture, le patchwork – avec ce côté un peu Frankenstein, qui réassemble des petites Monik à partir de plusieurs pièces. Ce besoin-là a disparu, il s’est transféré vers l’hyperergonomie – la partie du design faite pour l’intériorité des corps – qu’on retrouve aussi bien dans le mobilier destiné à accueillir les corps qu’on ouvre dans les hôpitaux que dans les sex toys.
SALOMÉ BURSTEIN On en retrouve déjà des occurrences dans certaines de tes plus anciennes pièces. Je pense par exemple à ce sex toy en forme de pinceau de maquillage, posé délicatement à côté du lit que tu avais présenté dans ton exposition « Fabric Softener » chez Taro Nasu, à Tokyo [The Bed II, 2024]. Au Palais de Tokyo, les sex toys font une nouvelle apparition ; ils ne se camouflent plus sous l’apparence d’un outil cosmétique, mais deviennent les personnages d’un film en ombres portées, mêlant leurs contours à ceux de moulages de ton propre corps, à des sewing curves, ces courbes de coutures utilisées pour adapter le patron d’un vêtement à la silhouette, ou à des objets mathématiques de l’Institut Henri-Poincaré, à Paris. Comment as-tu fait ce casting ?
BENOÎT PIÉRON Les objets mathématiques sont des modèles pédagogiques qui forment des tentatives pour visualiser dans l’espace des équations complexes. Ceux que j’ai choisis proviennent de cette collection, peuplée de plus de 600 pièces, réalisées dans une multitude de matériaux, et ce depuis la fin du xixe siècle. Les plus récents ont été faits en crochet par des mathématiciennes ! Ce qui m’intéresse dans ces objets, c’est encore la notion de cryptographie. Ce sont des formes dont la signification échappe à la plupart des individux, hormis les quelques dizaines par pays qui sont capables d’y voir les expressions d’une équation. C’est donc un langage d’une très grande précision pour certain·es, mais qui se dérobe au sens pour la majorité et relève davantage de la poésie. À tel point qu’un des objets mathématiques les plus connus – parmi ceux qu’a photographiés Man Ray entre 1934 et 1936 – n’était finalement que le socle du modèle et pas le modèle lui-même. Je crois que c’est cette dialectique entre la quête d’une précision et l’incompréhensible, cette façon dont la « science dure » apparaît d’un coup absurde et désuète, dans ce vieux bâtiment moderniste, suranné, fréquenté par les surréalistes… qui m’a intrigué. Je discutais récemment avec Magali Le Mens, historienne d’art, précurseuse sur l’histoire et les représentations des personnes intersexes, qui me parlait des rôles majeurs qu’avaient joué la céroplastie, la géométrie et les chiffres dans l’assignation des personnes inter aux catégories binaires hommes/femmes pour déterminer à quelques millimètres près ce qu’étaient ces personnes. Je trouve ça intéressant que, de manière intuitive, j’ai eu le désir d’aller revoir ces objets liés à la recherche d’une vérité qui serait unique, qui refuse d’être ébranlée par le doute. Il y a cet intérêt dans mon travail pour la démesure, une volonté de désarmer les outils générant des chiffres et des calculs.
SALOMÉ BURSTEIN Cela m’évoque une de nos conversations passées, où tu me décrivais la confection sur mesure de ton costume de Monik [the cape, 2023] pour ton exposition à Vienne, « Monstera deliciosa ». Il y avait eu des chiffres mis à mal, déroutés – tu m’avais raconté que tu avais dû envoyer des nudes aux couturier·es.
BENOÎT PIÉRON Qu’est-ce qu’un patron ? Simplement des chiffres que l’on fluidifie à l’aide de pistolets de couture ou de sewing curves, qui diffèrent selon les zones géographiques et les époques. C’est aussi ce qui dicte les corps ; il y a un côté normatif au patron. Cette cotation de mon corps a pris une forme très concrète pour la première fois quand j’ai conçu ce costume pour l’exposition avec la commissaire d’exposition Manuela Ammer au mumok. Le but était que je devienne Monik, que je devienne chauve-souris, de me faire un legging, un corset et des ailes. On travaillait avec les costumier·es de l’Opéra de Vienne et comme j’étais en résidence pour la Pinault Collection, à Lens, c’était compliqué pour moi de me déplacer juste pour un essayage. Donc on m’a donné une carte de mon corps à remplir ; avec une amie, j’ai pris mes mesures que j’ai envoyées aux couturier·es. Iels ont cru à une erreur, alors on m’a demandé des mesures complémentaires. J’ai mesuré de la pointe de la nuque à celle de mon sein et tout un tas d’autres choses. La commissaire m’a ensuite dit que les couturier·es ne parvenaient pas à lire mon corps – il a donc fallu envoyer des photos. Avec cette pièce, je touchais sans le savoir au bon endroit. Par la suite, j’ai voulu customiser des pyjamas d’hôpitaux pour les rendre désirables. Comme je n’ai jamais appris la couture au niveau du patron à plat, il a fallu que je passe au moulage ; j’en ai commandé un à partir de ces mêmes mesures. En est sorti un [mannequin] Stockman que j’ai ensuite recouvert des patchworks que je réalisais à partir de draps d’hôpitaux réformés – et le tout est devenu une pièce à part entière [Ko.u.r.ê.os, 2024]. Ça me rappelait les bibliothèques de corps qui permettent de faire voyager des normes. C’est ce dont disposent les agences de mannequinat pour transmettre les mensurations des personnes qu’elles représentent. Les personal shoppers, elleux, peuvent même se promener avec les corps de leurs clients dans leur sac. J’ai trouvé cette proximité avec le luxe, la mode, assez intéressante – surtout parce que ça venait des oripeaux des hôpitaux. Il y a l’idée de se réapproprier certains modèles. Le titre vient de là : Ko.u.r.ê.os, une variation inclusive sur kouros et koré, termes désignant ces sculptures de jeunes hommes et jeunes femmes censé·es incarner les idéaux corporels genrés dans la Grèce antique.
SALOMÉ BURSTEIN Ce geste de retournement, de réappropriation, je crois que c’est une matrice pour une grande partie de tes œuvres. Les salles d’attente, les lavomatics, les boules à neige, les gyrophares, les mannequins… tu rejoues, tamises, amplifies, inverses. Tu étrangéifies. Tu onirises. C’est aussi ce qu’on retrouve au sein de cette exposition, notamment avec un dispositif de théâtre d’ombres à partir duquel tu as réalisé un film. Le théâtre, si on revient là encore au grec ancien, c’est étymologiquement ce lieu d’où l’on regarde, d’où le regard est porté. Il y a l’idée d’un régime scopique ou scrutateur, que l’on retrouve aussi dans l’expression anglophone d’operating theater ou OT, c’est-à-dire le bloc chirurgical.
BENOÎT PIÉRON Oui. Magali Le Mens me disait que l’artiste et activiste inter Ins A Kromminga parlait du fait que les corps des personnes inter sont des surfaces de projection absolues pour la société. C’est certain. Dès que je dis devant un auditoire que je suis inter, la première question que les personnes vont se poser, c’est de savoir ce qu’il y a dans mes sous-vêtements. J’ai repris littéralement ce principe de projection. Il y a un effet presque hallucinatoire dans cette machine à rêves. Pour la réaliser, on a mis en place un petit studio à la Méliès – quelque chose d’à la fois très technologique et très simple en termes d’effets – que les équipes du Palais de Tokyo ont installé chez moi. Il y a un écran avec une gélatine sur laquelle des ombres sont renvoyées par un projecteur installé sur ma table de travail. C’était important pour moi que ça se passe là, sur cette table, qui a une dimension proche de celle d’un corps. On fait des clins d’œil un peu malicieux et un peu méchants aux surréalistes, il y a quelque chose de cette phrase…
SALOMÉ BURSTEIN « La rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie. »
BENOÎT PIÉRON Ici, le parapluie, c’est la chauve-souris ; la machine à coudre, elle est encore là, juste à côté. Sur cette table, je manipule des sewings curves, des répliques des objets mathématiques, des sex toys donc, mais aussi des moulages de mon propre corps – réalisés par l’artiste-mouleuse May Hughes – qui me permettent de le mettre à distance, d’en faire un objet sur lequel je peux avoir une prise. Et puis les ombres projetées fonctionnent suivant un principe d’anamorphose qui déréalise encore davantage ces éléments. Tous ces normographes s’agglomèrent dans une espèce de kaléidoscope. Il y a une sorte de reenactment qui se joue sur cette table des opérations (mathématiques, chirurgicales…) pour venir, cette fois, désarmer tout ce qui pourrait être contondant par rapport au corps, toute la violence exercée contre celui des personnes inter – dont on réduit l’expérience de vie, la sensibilité, et tant d’autres choses.
SALOMÉ BURSTEIN Et ce reenactment vient justement ici produire un film de jouissance.
BENOÎT PIÉRON Oui, un film de jouissance qui propose un regard crip sur la sensualité, la sexualité, le plaisir – retrouver une joie qui soit alternative. Les corps soignants, soignés, malades, handicapés font déjà partie de l’imaginaire érotique mainstream, mais cette érotisation va toujours dans le sens de l’exploitation des vulnérabilités. Dans ces canaux de production et de diffusion-là, on ne trouve pas de récits ou de représentations qui exploitent la maladie comme une source de plaisir, ou du moins qui dealent avec pour en faire quelque chose. La contre-culture crip offre la possibilité d’augmenter l’imaginaire érotique par une foule d’expériences sensibles qui sont inaccessibles aux personnes valides. Par exemple, avec mon hyperlaxité des tissus conjonctifs, je ressens les bulles d’air à l’intérieur de mon corps. C’est un peu désagréable ou douloureux quand il s’agit de sentir l’air entre mes veines mais, au moment d’une pénétration anale, ça commence à devenir intéressant. Ou quand tu prends de la gabapentine, ton clitoris est tellement sensible que tu dois changer de draps pour éviter d’avoir des orgasmes toutes les nuits. Ce genre de dialogues avec son intériorité participe vraiment, je crois, à construire une identité sexuelle propre aux personnes crips. Et c’est une identité qui ne passe pas par les normes, par quelque chose de musculaire – bien plutôt par l’abstraction, par ce qui relève du fascia, ou même du rien. C’est pour ça que le fait de passer par une abstraction, c’était pour moi tout à fait logique.
SALOMÉ BURSTEIN Tu parles justement de cette pièce comme d’un film porn crip abstrait.
BENOÎT PIÉRON Oui, c’est à cet endroit que se joue aussi la réappropriation : dans la notion de pornographique. À mes yeux, le regard médical sur les corps est un regard pornographique. Il y a ces fresques dans les salles de garde des hôpitaux, qui représentent des scènes à caractère sexuel d’une très grande violence, racistes, sexistes, homophobes… et qui forment un genre de culture carabine défendue par le corps médical. On justifie leur présence par la prétendue nécessité de compenser l’exposition constante à la mort qu’il y a dans ces métiers par un contact avec la pulsion de vie et la sexualité. Alors, moi je me dis « OK, c’est cool », mais ce n’est quand même qu’un seul type de sexualité et qui se déploie, là encore, dans l’exploitation des vulnérabilités de certains corps. Le problème est que ce ne sont pas que des fantasmes : pas besoin de discuter avec beaucoup de personnes crips pour entendre des témoignages complètement bouleversants. Alors oui, il y a l’enjeu d’inverser cette charge. Lorsque je parle de sexualité par exemple, je n’utilise jamais de surnoms, j’emploie au contraire toujours des termes qui ont une technicité médicale, pour les faire glisser vers de la poésie, à l’inverse du regard clinique de Laennec. C’est un peu la même chose avec ce film – qui parle de plaisir, de flux, de fluidité, mais par le biais de l’abstraction et des ombres. Le rapprochement entre les regards médical et pornographique, je le vois aussi dans l’utilisation qui est faite de la lumière : cette volonté de tout voir, même au travers – un éclairage sans ombre, ne laissant pas de place au doute. On va éclairer chaque recoin de ton intestin pour débusquer ce qui pourrait s’y loger ; idem dans la pornographie, où tout est à vu, où les corps sont écrasés par la lumière.
SALOMÉ BURSTEIN L’exposition s’articule d’ailleurs autour d’un autre dispositif lumineux : une série de lampadaires détournés de leur fonction initiale pour se remplir de paillettes, comme s’ils avaient été hackés pour une rave party. Ils ne servent plus ici à irradier ou surveiller l’urbanité nocturne. Ils glissent d’un régime de perception utilitaire et normatif vers une expérience de trouble et de contemplation. Tu as beaucoup regardé ces lampadaires dans des moments d’errance et de flottement. Il y avait la volonté que l’exposition puisse rendre ce sentiment, ou du moins l’évoquer, qu’elle opère un peu à la façon d’une boussole de désorientation – pour reprendre le titre d’une de tes œuvres passées.
BENOÎT PIÉRON On en voit beaucoup dans les villes d’extrême droite. Ils servent à éclairer les malfrats supposés se cacher dans l’ombre. Ce qui m’intéresse, c’est non pas de manipuler l’éclairage pour cultiver la peur, mais plutôt de chorégraphier des flux qui diffractent la lumière et qui permettent de passer de meilleures heures – même si c’est simplement grâce à une veilleuse posée sur la table de chevet de l’hôpital. Les lampadaires sont des veilleuses à l’échelle de la ville, les outils d’une veille collective. Ils créent des espaces de contemplation qui permettent de s’extraire du temps normé. Ils renvoient aussi à cette profondeur abyssale de la nuit, de son velours, de son vertige – lequel est aussi celui de la dysphorie de genre dans laquelle j’ai été pris l’été dernier. J’ai passé beaucoup de temps à contempler la nuit et les lumières éclairant le canyon urbain – ces espèces d’aurores boréales créées par les quelques personnes qui restent à Paris en août et regardent la télé jusqu’à 3 heures du mat’. Cette installation permet, en un sens, de se mettre dans la tête de quelqu’un·e qui vit une expérience de désorientation, comme l’a été pour moi la découverte de mon intersexuation. La Boussole de désorientation est une pièce que j’ai réalisée pour l’exposition des félicité·es des Beaux-Arts de Paris en 2008. Je l’avais faite sans véritablement en connaître le sens, mais la netteté opère, le sens se clarifie au fur et à mesure que je comprends qui je suis et ce que je suis en train de dire. L’encre noire de la nuit dégouline, la boussole tourne en permanence. Je suis en ce moment dans une zone d’hétérotopie : il n’y a plus de naturel, d’originel ou d’artificiel, ni intérieur ni extérieur. Sur mes baskets de cheerleader, faites pour une pride, il est écrit Be True. Mais non, be fake ! Le seul true possible, c’est le fake. Pour moi, les choses sont complètement fusionnelles. J’existe en ce moment dans un état vaporeux. Je suis des paillettes en suspension.
BIOGRAPHIES
BENOÎT PIÉRON est un·e artiste crip intersexe. Ses œuvres proposent des expériences de temps suspendu, d’attente, d’hallucination et de rêverie par le détournement d’une esthétique fonctionnelle et sanitaire. En réinsérant de la douceur et du désir où ils ont été évacués, l’artiste déploie des récits alternatifs autour des corps, des affects et des espaces liés à la maladie.
SALOMÉ BURSTEIN est curatrice indépendante. Ses travaux s’intéressent aux affects, à l’érotisme, aux questions d’attention et de transaction. Elle a effectué des recherches en études théâtrales et visual studies, ainsi que des investigations autour des pratiques collectives. Depuis 2021, elle dirige Shmorévaz, un espace d’art indépendant situé à Paris. Elle est co-commissaire de l’exposition personnelle de Benoît Piéron au Palais de Tokyo.