Aux États-Unis, le Shérif est un officier élu, responsable de la justice au niveau d’un comté. Mais il existe une fonction similaire, celle du Marshal, qui assure la fonction de police dans les petites villes. Ceux que l’on désigne comme Marshals fédéraux interviennent pour leur part sur les territoires pionniers.
Le plan Marshall est ce fameux plan d’aide américain à la reconstruction de l’Europe après la Seconde Guerre mondiale. Ce n’est pas une poignée de dollars que les USA ont investi dans l’économie de 16 pays européens, mais quelques treize milliards entre 1947 et 1951. Le gouvernement de Harry Truman préféra en effet cette solution au plan Morgenthau qui prévoyait de faire payer les réparations à l’Allemagne. 
C’est dans ce contexte que fut signé l’accord Blum Byrnes, précisément le 28 mai 1946. Cet accord liquida une partie de la dette française envers les Etats-Unis. Une des contreparties de l’accord était la fin du régime d’interdiction des films américains, imposé en 1939 et resté en place après la Libération. Le secrétaire d’état américain James F. Byrnes voulait un retour aux accords de 1933, qui prévoyaient un quota fixe de films américains par an projetés dans les salles françaises. De son côté, le secteur du cinéma français demandait que sept semaines sur treize soient réservées uniquement à la diffusion de films français. Le compromis final comporta d’une part un abandon du quota de films américains, et d’autre part une exclusivité accordée aux films français quatre semaines sur treize, ce qui correspondait à une diminution de moitié de la diffusion de films français par rapport aux années 1941-1942. 
Ces accords vont entrainer une hégémonie du cinéma américain dans les salles françaises. Il faut se rappeler que la France est encore un pays rural au sortir de la Seconde Guerre mondiale. Et le développement industriel des Etats-Unis visible sur les écrans va fasciner. La ménagère dans sa cuisine, et son mari au volant de sa grosse cylindrée, deviennent – aussi paradoxal que celui puisse sembler aujourd’hui – des modèles de la modernité. Aller plus vite, laver plus blanc : la France est culturellement colonisée. Il n’y a qu’à voir les yé-yé : en 1961, en pleine guerre d’Algérie, le premier groupe de rock français, Les Chaussettes noires, emmené par Eddy Mitchell, reprend certaines chansons américaines qu’il adapte à l’Hexagone. Pony Time de Chubby Checker devient Hey Pony ou Everybody’s Got a Date but Me de Gene Vincent devient Fou d’Elle. L’American dream est adapté. Mitchell et sa bande rêvent en Technicolor. C’est la loi du plus fort. Vistavision. Le père de Claude Moine, le nom français de Mitchell, lui transmet dès son plus jeune âge son goût pour le cinéma, en particulier pour les westerns américains des années cinquante. Cette passion de jeunesse va subsister et trouver son aboutissement, lorsque à partir de 1982, Eddy Mitchell anime sur FR3, la Dernière Séance, du nom de son album sorti en 1977. Il s’agit d’un ciné-club mensuel essentiellement consacré au cinéma américain des années 1950, tous genres confondus. Durant 16 ans, chaque soirée comprend un film doublé en français, des actualités cinématographiques d’époque, des dessins animés puis un film en version originale sous-titrée.
Ainsi, le 7 décembre 1982, fut diffusé en deuxième partie de soirée Johnny Guitar réalisé par Nicholas Ray en 1954. Il se trouve que ce film avait été détourné en 1978 par Guy Debord dans son dernier film de cinéma intitulé In girum imus nocte and consumimur igni : ” nous tournons en rond dans la nuit et sommes dévorés par le feu “. Dans cette œuvre, Debord utilise notamment des extraits de films classiques pour raconter son aventure, sa révolte. Le détournement de Johnny Guitar se comprend facilement : Sterling Hayden y joue un ancien tueur, un repris de justice qui essaie d’oublier son passé. Et Debord ne pouvait être qu’attiré par cette figure anticonformiste et solitaire, ce héros qui cherche à préserver cependant la puissance de sa jeunesse. Dans l’une des scènes, Véra (Joan Crawford) et Johnny Guitar se retrouvent dans la nuit, aucun ne parvenant à dormir… Extrait de Johnny Guitar. Debord et Ray sont tous les deux des poètes qui ” rêvent sur la ville au moment où la nuit tombe “, pour reprendre l’expression baudelairienne. Ils sont tous les deux de superbes alcooliques, l’anecdote voulant que Ray ne finissait jamais ses films. Mais les affinités s’arrêtent là : le cinéma de Debord est avant tout un cinéma anticlassique dans la mesure où la représentation y est vécue comme une aliénation, une dépossession de soi. La vraie vie est ailleurs. En dehors des conditions d’existence qu’impose la société capitaliste qui a fait du cinéma un divertissement. ” C’est une société et non une technique qui a fait le cinéma ainsi. Il aurait pu être examen historique, théorie, essai, mémoire. Il aurait pu être le film que je fais en ce moment.” Car Debord n’a qu’un tort : vouloir renverser le spectacle, entendu comme la séparation entre les hommes, entendu comme l’impossibilité de s’appartenir, d’être souverain, pour parler comme Georges Bataille. 
Disons le : Guy Debord est un cow-boy. Un cow-boy moderne, urbain. Dans In Girum…, Debord s’identifie à Pierre François Lacenaire (1803-1836), grand criminel français, poète-assassin qui connut la guillotine. Mais dans La Société du spectacle de 1974 – le film éponyme de sa théorie publiée en 1967 -, Debord avait fait référence au général George Amstrong Custer à travers un extrait de La Charge Fantastique de Raoul Walsh (1941). They Died with Their Boots on privilégie la bataille de Little Big Horn, surnommé la dernière résistance de Custer, qui se déroula les 25 et 26 juin 1876 à proximité de la rivière Little Bighorn (” petit mouflon “, un affluent du Bighorn), dans l’est du Territoire du Montana, contre la coalition de Cheyennes et de Sioux. Le combat se conclut sur la victoire écrasante des Indiens menés par Crazy Horse, le chef sioux Gall et le chef cheyenne Lame White Man. 
Je comprends ce que Debord pouvait apprécier dans cet événement historique, ce climax tragique. Le combat fut désespéré pour Custer, comme il le fut pour lui-même. Le cinéma répond bel et bien à un processus d’empathie pour le révolutionnaire. Il relève d’une projection mentale qui fait que ces identités de fiction sont assimilées, incorporées. Debord est Custer ou Custer est Debord. Le cinéma crée un ” complexe mythique ” où les identités peuvent se multiplier. Le cinéma déploie des vies, des existences qui rendent certes le spectateur à la passivité, mais ouvrent dans le même temps des possibles que Debord aura cherché à concrétiser, à investir dans le réel. C’est la dialectique subversive de Debord, sa vérité. Debord avait pourtant commencé par sa dernière séance en 1952. Hurlements en faveur de Sade : une alternance d’écrans noirs et blancs pour énoncer la mort du cinéma. Bang bang ! Debord a fait fort : il a commencé par la fin. Il a d’abord tué l’image pour ensuite y revenir par la voie du détournement, l’usage de scènes ou de plans déjà existants. Pour mieux traduire son parcours entre réel et fiction.
Debord aura pensé sa vie comme un duel. La dialectique, c’est ça : un cow-boy entouré d’une bande de malfrats, à la sortir du saloon, prêts à dégainer et à vous mettre à terre, vous faire mordre la poussière. La dialectique, c’est l’usage du six coups : une confrontation, bref le refus de la conciliation. Debord s’est pensé en tant que hors la loi, mais ce que l’on peut ajouter, c’est qu’il ne s’est pas pensé en indien. Custer, Zorro, Johnny Guitar : ces héros appartiennent au même monde que leur adversaire. Debord aussi. Car la dialectique, c’est l’universel, l’essence des choses entendue non comme un a priori, mais comme une nature qui reste à définir. Les minorités, l’absence potentielle de définition stricte, Debord ne l’aura pas envisagé. Ou alors uniquement comme l’expression la plus crue du libéralisme économique et de sa logique de nouveaux marchés. Pourtant, chez Walter Benjamin évoquant Charles Baudelaire, la figure était là, en attente : ” L’apache surgit ici dans l’âge du héros. (…) L’apache renonce aux vertus et aux lois. Il résilie une fois pour toutes le contrat social. ” Debord a repris cette représentation du bandit, il l’a même incarnée. Mais il l’a limité au cow-boy, à une certaine forme d’autorité, sans que l’on puisse dire cependant qu’il aura été oublieux de sa jeunesse et de la bohème côtoyée au tout début des années 1950. Au contraire, il l’aura très souvent évoqué. Mais de façon stratégique, Debord n’a pas écarté la question de la puissance. Il voulait la prendre en charge pour mieux s’en déposséder. Cela porte un autre nom : la métaphysique du dépassement. 
De la sorte, Debord n’aura pas cru au parasitage, à la perturbation interne des codes, à la critique de biais, par la bande. Lui, c’était l’opposition directe et le renversement. My Pony, my Rifle and Me chanté par Dean Martin, parasité par Bam Bam de Chaka Demus & Pliers. Il aura laissé échapper l’incohérence du monde, sa défiguration, la désorganisation première, bref le chaos. Car il aura affirmé son être. Debord est en effet attaché à l’unicité. ” (…) aucun être ne se maintient un instant dans sa posture sans qu’un mouvement ne vienne modifier sa stature actuelle, sans qu’une puissance ne l’ouvre à une transfiguration inévitable, écrit Jean-Clet Martin en insistant sur la pluralité des mondes qui nous entoure. Difficile de rester le même dans un monde en perpétuelle mutation, agité comme l’est cette région de l’univers qu’Aristote qualifie de sublunaire. Au-dessous du cercle éternel des étoiles dont les constellations restent identiques, en deçà de la ligne que tracent les quartiers de la lune, commence en effet le domaine plus tourmenté du terrestre, de l’imprévisible, où s’affrontent les contraires les plus dissemblables que le philosophe nomme des accidents et qu’on situe sur le plan mondain, qualifiant l’inauthenticité de ce qui sans cesse se modifie. ” Pour sa part, Debord sera resté authentique, singulier, irréductible : ” On a beau dire : “Il a vieilli, il a changé” ; il est aussi resté le même. “
Debord était néanmoins dans la perspective du devenir. Un devenir qu’il l’amenait à s’en remettre au temps, signe de finitude de l’être humain ” La sensation de l’écoulement du temps a toujours été pour moi très vive, et j’ai été très attiré par elle, comme d’autres sont attirés par le vide ou par l’eau. En ce sens, j’ai aimé mon époque, qui aura vu se perdre toute sécurité existante, et s’écouler toutes choses de ce qui était socialement ordonné. ” Debord s’en est remis à cette instabilité là, celle qui appelle la mobilité que ” les héros au cinéma font voir à merveille en empruntant aux animaux et aux machines leur pouvoir et leur corps. ” Mais il aura délaissé cette instabilité de l’être, cette fragilisation de l’ontologie, notre horizon indien. En termes deleuziens, notre devenir cheval. Looking for spirit. Debord a répondu à la dichotomie de l’eau vive et de l’eau lasse. Mais il a peut-être laissé se perdre la bordure de ces mondes qui mangent le Far West et empiètent sur les territoires de la conquête. Car ” c’est par le ventre vide de l’animal, sous le seuil anorexique d’une panthère dans la neige, que surgit la question de l’Être. ” Pour mieux être mise en pièces, déchiquetée.