En 2000, Diane Maroger rencontre la poétesse californienne et militante handicapée Cheryl Marie Wade pour un projet de film. À ses côtés, la jeune réalisatrice enregistre alors des dizaines d’heures de films documentant la communauté artistique handie de Berkeley au tournant des années 1990-2000. L’exposition collective « Cheryl Marie Wade, reine-mère des noueux » naît des images de ce documentaire resté inachevé, dont le dérushage révèle une histoire on ne peut plus présente.
LUCIE CAMOUS Il y a vingt-cinq ans, au début de ta trentaine, tu partais à Berkeley, aux États-Unis, avec le projet d’un film intitulé Du côté des femmes invisibles – Voyages dédiés à une enfant. Tu y rencontres notamment Cheryl Marie Wade, poétesse californienne, handicapée et survivante d’inceste, que tu filmes. Elle faisait partie de la scène d’artistes de Berkeley qui, dans les années 1980, pose les bases d’une culture crip fondée sur la porosité entre militantisme, poésie et performance. C’est pour toi une quête politique, artistique et personnelle. Qu’est-ce qui t’a poussée à traverser l’Atlantique pour la rencontrer ? En partant, savais-tu réellement ce que tu allais chercher ?
DIANE MAROGER Oui, parce que j’avais commencé à lire les textes de la disability culture. En 1997, des ami·es universitaires dans le champ de la théorie critique aux États-Unis m’ont envoyé The Disability Studies Reader et d’autres ouvrages dirigés par l’un de leurs collègues, Lennard Davis, qui est CODA (child of deaf adult, enfant entendant de parents sourds) et tente alors de cadrer la discipline des disability studies à Syracuse, non loin de l’université de Cornell. Et dans ce livre il y a plusieurs textes et poèmes de Cheryl Marie Wade. Les lire est un véritable choc. Durant la même période, j’identifie l’artiste irlandaise Mary Duffy, qui fait à cette époque des performances vidéo et des installations photographiques avec du texte énoncé par sa propre voix préenregistrée. Toutes deux résistent au regard validiste et misogyne, qui voudrait qu’elles ne se présentent pas comme des femmes, du fait que leur corps, tout comme le mien, est déformé. Je prends conscience – en les découvrant d’abord comme artistes, puis en personne lors de premiers repérages pour un film – de mon fort besoin d’apprendre à exister à leur contact et de les rendre visibles dans un film pouvant être diffusé au-delà de la communauté concernée. La question de notre désir et de notre autodétermination n’était pas encore comprise à cette époque par les féministes. Les positionnements et les revendications des femmes handies ne sont pas identiques à ceux des féministes valides, car à l’oppression patriarcale s’ajoutent l’assujettissement et la norme valide qui nient nos droits reproductifs. Certaines vont donc se battre pour l’accès à la sexualisation et à la parentalité, contrairement aux féministes questionnant l’injonction de devenir mères et de plaire…
LUCIE CAMOUS Comment se passe cette rencontre avec Cheryl Marie Wade ? Pourquoi ton choix se porte-t-il sur son travail en particulier ?
DIANE MAROGER La vraie rencontre avec Cheryl a lieu en 1998, quand je vais dans sa maison à Berkeley. Je suis très impressionnée. J’avance avec prudence, parce qu’elle a vingt ans de plus que moi, une sacrée bouteille et sa parole est très construite. Lorsque j’y retourne pour réaliser mes entretiens avec elle, je me rends compte que je suis dans deux mouvements différents. Je vais vers la femme handicapée avec la question de l’émancipation des normes valides. En quête de role models, j’ai une grande curiosité pour son parcours d’émancipation – et là, nous traversons son œuvre. L’autre mouvement est tourné vers l’histoire politique des personnes handicapées dont elle est dépositaire. Pour moi, c’est complètement nouveau. Cheryl a parcouru tout un chemin, jusqu’à créer un one woman show mêlant stand-up, poésie scandée du type slam et chant. Artistiquement, il y a chez elle une totalité qui fonctionne. Son corps et sa façon d’arborer ses mains déformées sont aussi importants que sa voix et sa sensualité. Pour toutes ces raisons, elle m’impressionne. Même quand elle est excessive, il y a un équilibre. Cheryl est décédée en 2013, et je constate aujourd’hui que, lorsque je l’ai filmée en 2000, elle m’a confié des choses fortes : sa critique systémique du validisme et ce cheminement politique qui s’expriment dans toute son œuvre.
LUCIE CAMOUS Autour de Cheryl, il y a aussi toute une communauté d’artistes, de militant·es du mouvement crip états-unien. Que découvres-tu là-bas ?
DIANE MAROGER C’est incroyable, dans une petite ville comme Berkeley qui a été l’un des berceaux des droits civiques, d’avoir autant de gens concernés et de générations différentes. Grâce à Cheryl, je rencontre Judith Smith, qui a fondé AXIS Dance, première compagnie aux États-Unis réunissant des danseur·ses en fauteuil et des danseur·ses valides. J’ai rencontré Corbett O’Toole, autrice lesbienne qui a contribué à tisser les liens entre les féministes de la côte Est et les femmes crip de la côte Ouest, dont Cheryl était très proche, et Denise Sherer Jacobson, l’une des pionnières de l’Independent Living Movement. Lorsque je rentre, enrichie par toutes ces rencontres de femmes ayant la maîtrise de leur vie malgré des handicaps lourds, j’écris mon projet Du côté des femmes invisibles, axé sur la question des role models impossibles à trouver quand on naît dans une famille valide sans contact avec l’une des communautés.
LUCIE CAMOUS Pourtant, ce film ne va jamais se faire tout à fait. Comment as-tu vécu la difficulté de le faire exister ? Qu’est-ce qui a continué à t’accompagner depuis cette expérience ?
DIANE MAROGER Le film se tourne, pour la partie californienne, mais il ne se finalise pas en effet, car entre-temps, j’ai un autre projet documentaire que France 3 choisit de produire et de diffuser en priorité. J’ai alors déjà filmé Cheryl, et je réalise d’ailleurs un court métrage de douze ou treize minutes, Body Talk, à partir des poèmes que nous avons filmés. Nous décidons ensemble des séquences qui lui seraient utiles pour vendre des VHS – format de l’époque – à des institutions scolaires, à des colloques, etc. Elle dispose alors d’un objet monté, mixé et étalonné, dont elle est ravie. J’ai aussi fait un montage sommaire d’entretiens menés avec elle pour le montrer à des producteurs et plus tard, entre 2006 et 2008, j’en utilise vingt-cinq minutes pour un colloque sur la thématique des femmes handicapées artistes. Je reçois beaucoup d’encouragements à finir ce film, mais je suis déjà engagée sur une autre action, qui est le festival de cinéma Retour d’image, où il s’agit de créer en salle un contexte pour confronter les images du handicap issues de l’histoire du cinéma au regard des personnes concernées. Il y a eu quatre éditions – en 2003, 2005, 2007 et 2010 – avec un comité de programmation composé de professionnel·les de la culture handicapé·es. Réunissant critiques et programmateurices valides et handi·es, nous avons exploré durant ces années différents axes et registres d’images. Le festival a essayé d’imposer l’inclusivité complète. Sa production était innovante puisque dès la première édition, tous les films étaient sous-titrés et plus de la moitié avaient l’audiodescription, écrite en amont puis interprétée par une régie en cabine diffusant en direct dans des casques. Réunir dans la même salle de cinéma un maximum de personnes ayant des handicaps différents et des publics valides, c’était inédit. Il y avait aussi l’interprétariat des débats en langue des signes. Pour moi, c’était un rêve qui se réalisait : tendre le miroir du cinéma aux personnes concernées, conscientiser la profession à la question de la représentation selon qui regarde, selon l’accessibilité ; cela existait ailleurs, mais ça n’avait jamais été fait en France. Beaucoup plus récemment, la découverte de la scène crip française – particulièrement ton travail et ton regard, Lucie –, puis celle de Crash Room, la plateforme de traduction consacrée au handicap et aux pratiques de l’accessibilité cofondée par Étienne Chosson, m’ont propulsée. J’ai compris que c’était le moment, que le contexte ici était favorable pour recevoir ce premier film inachevé. En cherchant sur le Web, j’ai réalisé que personne, parmi les chercheur·ses et les militant·es des disability studies en France, ne mentionnait Cheryl Marie Wade. Étienne a porté à mon attention que même dans les corpus états-uniens de poésie crip parus après 2005 – alors qu’elle était encore en vie, mais retirée de sa vie sociale –, et a fortiori après son décès en 2013, Cheryl n’avait plus la même place d’autrice pionnière que dans les années 1990. C’est comme si son œuvre avait disparu au fur et à mesure que sa douleur croissait et qu’elle avait besoin de se mettre en retrait. Je me sentais une énorme responsabilité de partager le travail que nous avions réalisé ensemble. Il n’était plus envisageable que mes rushs restent invisibles plus longtemps.
LUCIE CAMOUS Peut-être que notre regard, notre enthousiasme et notre énergie, à Étienne et moi, ont été un levier pour faire apparaître ce projet.
DIANE MAROGER Oui, c’est tout à fait ça. Il y avait un côté enfoui dans des couches d’attente et des documents conservés pour vous les montrer un jour [rires]. Et ça m’intéresse que ce soient des archives aujourd’hui. J’ai toujours senti que nos vies handies sont importantes à archiver. Il y a une conscience de cela désormais.
LUCIE CAMOUS Et maintenant, on se retrouve à dérusher longuement ces images de Cheryl tournées au printemps 2000. Qu’est-ce que cela produit en toi de revoir ce matériel après autant de temps, et que deux personnes d’une génération différente y voient un travail indispensable à montrer ?
DIANE MAROGER On a cette expérience, ensemble, de regarder des rushs où l’on apprend la première fois que des droits ont été conquis, les premiers trottoirs abaissés, etc. C’est ce que Cheryl nous raconte et ce qui nourrit son œuvre, l’enthousiasme et l’énergie – que vous avez, vous aussi, en tant que pionniers. Je suis très, très sensible à la rapidité avec laquelle vous vous êtes connectés et attachés à Cheryl, en distinguant dans ses propos ce qui vous parle directement, et comment la colère façonne une expression politique puis artistique. À vos côtés, j’ai aussi perçu la forme de ces rushs un peu différemment.
LUCIE CAMOUS Comment revisites-tu ce moment, la voix, les mots de Cheryl à travers les sous-titres, dans toute leur complexité ?
DIANE MAROGER Je gardais un souvenir sonore intense de la voix de Cheryl, qui est une composante majeure de son œuvre. Ayant perdu totalement l’audition pendant quelques années, lorsque je visionnais les rushs, je ne captais même pas les paroles que j’avais moi-même suscitées. Aujourd’hui, j’accède à nouveau à ce matériau avec un implant cochléaire, mais c’est lacunaire ; la voix est dénaturée par le fait que ma cochlée ne contient que seize électrodes au lieu de plusieurs milliers de cellules auditives. Nous avons sous-titré tous mes rushs ensemble, et je parviens à compléter avec mon souvenir, même si je n’entends pas la rondeur des sons. Mon souvenir sonore rhabille maintenant cette voix, pour qu’elle redevienne Cheryl.
LUCIE CAMOUS Qu’entends-tu dans ses paroles que tu n’entendais pas à l’époque ?
DIANE MAROGER Je crois que je mesure davantage, parce que Cheryl est décédée et que les années Trump ont commencé, l’importance de faire histoire et d’enregistrer, car il y a la possibilité que ce soit effacé du jour au lendemain. L’archive est chargée d’une émotion particulière par tout ce qu’elle trace. Cheryl y interroge déjà ce que l’avenir fera. J’entends également, plus que dans les années 2000, l’importance du collectif. J’étais partie sur la trace de role models, mais elle m’a énormément parlé de collectif. Je regarde aujourd’hui ces images aux côtés de personnes qui ne croient pas que l’on puisse travailler autrement qu’en collectif. Cela me permet de revisiter mon histoire. Le chemin sur lequel Cheryl m’a mise est celui d’assumer de rester en marge. Durant mes études, j’avais été encouragée à persévérer dans les arts seulement si je ne parlais pas de handicap. Elle, au contraire, c’est parce qu’elle en parlait qu’elle a eu un foisonnement de choses à exprimer ; c’était une source. Après l’avoir rencontrée, me situer dans cette identité – alors qu’il n’y avait pas encore vraiment une communauté en France – m’a demandé beaucoup de force. Le collectif n’est pas si évident. J’ai consenti à rester dans les marges en rencontrant Cheryl. Avec vous, c’est autre chose, parce que nous sommes de générations différentes. J’ai écrit et réalisé cette archive en pensant à la génération suivante. Être au cœur de ça grâce au fait qu’on travaille ensemble, observer de près votre processus de création et celui d’autres artistes, me donne envie de reprendre ce travail. Le festival Retour d’image était aussi une tentative de créer du collectif, mais au début des années 2000, le milieu associatif du handicap n’était pas très politisé. Quand on communiquait sur le festival, les responsables d’associations gestionnaires de foyers et de lieux éducatifs nous répondaient que les personnes handicapées sortaient peu et qu’elles avaient envie de se distraire sans être ramenées au handicap. Aujourd’hui, il y a une génération qui dit : « Non, on a le droit de se réapproprier notre histoire, le droit d’avoir un regard critique. » Elle refuse l’enfermement par les associations gestionnaires, c’est un vrai mouvement de rébellion. Parmi les communautés, la communauté sourde a été un modèle de collectif, parce qu’elle était soudée par une langue et une culture, par des formes artistiques (surtout dans le champ du théâtre avec l’International Visual Theatre). Pendant longtemps, ses revendications n’ont pas rencontré celles des personnes porteuses d’autres handicaps. La peur du handicap de l’autre faisait encore partie du conditionnement validiste, que moi je refusais, grâce à mes rencontres à Berkeley et du fait que je porte plusieurs handicaps. J’ai dû jongler avec ces disparités. J’ai trouvé ce déplacement vers la perception de l’autre très intéressant : il y a là de la projection et de la collaboration. Cela relève de la communauté dont Cheryl parle beaucoup. Ce côté entraide et soin n’émerge, en France, qu’avec le désir d’émancipation.
LUCIE CAMOUS Est-ce une forme de soin et de mémoire que de continuer à tisser ce rapport intergénérationnel, de généalogie, et à construire ensemble une histoire de l’art crip ?
DIANE MAROGER Tout à fait. Votre regard et notre rencontre soignent des possibles qui ne sont pas ceux que j’imaginais. Je n’avais pas idée que le concept de crip time avait été théorisé au point de s’imposer dans les rapports curatoriaux avant que tu n’en parles lors d’une conférence où je suis allée t’écouter. Je me souviens qu’à Berkeley, des femmes me disaient qu’à 40 ans elles avaient décidé de prendre leur temps, elles m’expliquaient le crip time avec leurs propres termes. Je venais de Paris où je travaillais dans l’audiovisuel, tu peux imaginer le rush ! Je trouvais fou que les Californien·nes du Nord vivent « sous l’eau » [rires] et dans la lenteur. Le crip time, c’était une temporalité et un soin partagé. Cheryl en avait besoin. Elle m’impressionnait aussi parce qu’elle prenait le temps. La génération suivant la mienne a fait ce chemin : elle a cherché les textes des pratiques crip outre-Atlantique et elle est consciente qu’avoir une histoire, ça soigne. C’est aussi pour cela que l’on peut faire ce travail aujourd’hui.
LUCIE CAMOUS Quand tu imagines ces images montrées dans une exposition, qu’est-ce que tu attends, qu’est-ce que tu recherches pour le public ?
DIANE MAROGER Je réfléchis à beaucoup de choses différentes. D’abord, l’idée de me réapproprier les rushs, au regard de mon expérience de la perte du son et de la connexion pendant toutes ces années avec cette voix, m’a donné envie de tester des choses, de faire découvrir Cheryl, par sa voix seule, par la lecture des textes qui peuvent apparaître à l’image, par le fait de la voir performer avec son corps singulier, qui affirme avec force et profondeur ce qu’elle a écrit et dit. La traduction sous-titrée introduit aussi une temporalité dans l’image. La perte du son a mis en exergue plusieurs niveaux de perception dans mon expérience ; un film pour la télévision ne pouvait pas les transmettre comme une installation d’art. À ceci va s’ajouter la description pour les spectateurices non voyant·es. Cet ajout descriptif opère comme un geste artistique. C’est important pour moi, car au sein de l’équipe de Retour d’image, on envisageait la voix de l’audiodescription comme une contribution à l’œuvre. Cela a fait évoluer ma pensée sur le partage d’une expérience. Dans une exposition, cela ne se vit pas de la même manière qu’au cinéma, où chacun·e a son casque individuel. Cette petite voix, qui se glisse dans l’œuvre, sera présente pour toustes, aveugles ou non, dans l’exposition. Les visiteur·ses sont invité·es à prendre le temps d’écouter l’installation et à découvrir ce que Cheryl décrit de son geste et de son corps. Il ne s’agira pas d’imposer un regard extérieur, mais de faciliter cette écoute.
LUCIE CAMOUS Pour finir, peux-tu parler de ton désir de transmission de cette rencontre, de cette histoire et de cette temporalité crip ?
DIANE MAROGER J’aimerais que les visiteur·ses ressentent l’exultation d’un corps qui, même si douloureux, se reconquiert par l’expression du plaisir et du partage. J’aimerais également que cette exposition permette de se frayer un premier chemin dans l’œuvre de Cheryl, en préservant l’envie d’en découvrir davantage. La rencontre avec la temporalité est aussi essentielle. Cheryl n’a pas eu une vie constamment productive artistiquement. Ses conditions de production déterminaient la forme et la teneur de nos échanges. En travaillant avec Étienne et toi, il m’est possible de respecter ma propre temporalité crip, à mon tour. J’aimerais enfin que la menace d’écrasement des droits des minorités aux États-Unis, sous la mandature de Trump, puisse être réfléchie au regard de l’histoire des luttes et des droits conquis, vécus et incarnés par Cheryl Marie Wade. On ne se rend pas compte combien il est facile d’effacer une culture, et elle évoque ce danger à plusieurs reprises. J’ai trouvé cela prémonitoire en revisitant ces rushs avec vous, alors que dans les années 1990-2000, on était au début d’un mouvement de libération – tout à fait déterminant – des personnes handicapées, avec la mise en place de cadres légaux nouveaux et prometteurs dont votre génération a bénéficié en grandissant. Pour ma part, peut-être plus encore que ses performances sur la durée, véritables tours de force de Cheryl, j’aime énormément certains poèmes en eux-mêmes. Dans celui intitulé The Woman With Juice [La Femme emplie de sève] [Ndlr : Ce poème a été publié sous le titre « I’m Not One of The » dans la revue Sinister Wisdom, no 35, été/automne 1988.], qui commence par « I am not », elle parcourt le spectre infini de nos identités crip – imaginaires, sensorielles, sociales, historiques, archaïques – pour finalement se définir en tant que cette femme désirante et complète, cette femme à laquelle il ne manque pas quelque chose. Parmi les identités assignées ou revendiquées qu’elle évoque dans ce poème incroyable, elle dit « I am not one of the able disabled », que l’on pourrait traduire par « Je ne suis pas de ces handicapé·es qui se pensent valides ». Cette phrase cerne assez bien la jeune femme que j’étais avant d’aller filmer aux États-Unis, visiblement handicapée, subissant des assignations validistes intériorisées, notamment pour me conformer professionnellement tant j’aspirais à attirer les mêmes chances que les valides, en m’épuisant à un tel point que je n’ai pas pu faire le film. J’aimerais que quelqu’un·e soit touché·e par ce poème, ou un autre, qui lae concerne directement.
BIOGRAPHIES
DIANE MAROGER est une monteuse, réalisatrice et productrice française. Son documentaire Maternité Interdite, diffusé par France 3 en 2003, obtient la Clé d’Or du festival de Lorquin. La même année, elle crée le festival Retour d’image – cinéma et handicap, et l’association du même nom qui se spécialise dans l’éducation à l’image inclusive et la formation, travaillant des dispositifs qui articulent l’accessibilité et la création. Depuis 2018, Diane Maroger a rejoint Decia Films où elle accompagne le développement et la production de plusieurs documentaires.
LUCIE CAMOUS est co-commissaire de l’exposition « Cheryl Marie Wade, reine-mère des noueux », en collaboration avec Étienne Chosson, et produit depuis 2024 le podcast Variations, une série d’interviews d’artistes, de chercheur·ses et d’activistes aux identités pensées et revendiquées comme crip, queer, sourd·es ou handicapé·es.
Retrouvez l’intégralité de cette conversation entre Diane Maroger par Lucie Camous, ainsi que sa transcription, sur le podcast Variations.